Mellem pynt og minimalisme. Eller om rum og Alice i eventyrlandet og måske lidt om min farmors gulvtæppe. 

af: Anne Mette Birkvad – Rhymfaxe – 2004

Tre forskellige indgange til et nyt rum og et syndefald:

Den første:

Der står en stol på et gulv. Den er uden sæde og den er ualmindeligt lang. Som udgangspunkt var stolen en almindelig stol, typen der står i antikbikse eller hjemme hos Moster Anna. Vi  kender den - men ikke i den form den nu har fået.  Stolen befinder sig i et grænseland i mellem ready-made og fantasi. Den er skulpturel og umulig, trukket og strakt til sit yderste. Det er en ready-made, der har taget en bid af svampen fra Alice i Eventyrland. En bid der har fået den til at vokse med eksponentiel vækst og ud af proportioner.

Stolen har mistet sin oprindelige funktion. Få ville kunne lægge ben til den længde, og det gør den eventyrligt fjollet og forunderligt tragikomisk. Tragisk fordi dens funktionalitet er tydeligt spoleret efter indtagelse af svampen. Eventyrlig fordi den er blevet noget andet. Den er - bogstaveligt - trådt ind i et andet univers.

Den anden:

Midt i rummet står en dørkarm. Den er klassisk og genkendelig. Den er løsrevet fra væggene, der normalt skulle give den eksistensberettigelse, den er almindelig af højde, men er skrumpet i drøjden. Hvidmalet og velsoigneret på indersiden, men rå på ydersiden. Råheden understreger, at noget mangler. Den er for smal. For smal til at fungere, som det den normalt er - en passage imellem to rum.

Et almindeligt profileret gerigt. Eller ornamentering om en døråbning. I traditionel kunsthistorisk forstand, er ornamentering udsmykning på en bygning. Et forsøg på at tilføre bygningskroppen noget andet udover det rent funktionelle og give den karakter med et mønster der gentages i en fastlagt form. Det pynter - ganske enkelt. I vestlig arkitektur er ornamentering som oftest brugt til at markere overgange - overgangen mellem væggen og døren. Og den forbliver sekundær, pynten, fordi den er bestemt af genstandens eller bygningens form, af struktur og funktion. I det 20. århundrede fordømte man den. Det skønne blev identisk med rensethed - og Loos skrev om det moderne, der netop var afskaffelse af det overflødige.  

Der ligger en slet skjult genkendelsens glæde i materialet og formen. Vi alle er stødt på en enkelt pyntet dørkarm eller to i tidens løb. I værket er pynten ikke længere sekundær. Den er blevet central. Struktur og funktion er ikke størrelser, der tages hensyn til, ornamenteringen har revet sig løs, taget en ny form. Den er renset for arkitektur, som arkitekturen er renset for den. Den er skrumpet. Den har taget en bid af den anden side af Alices´ svamp og kan ikke længere fungere som passage - dertil er den alt for smal. Man kan få et glimt igennem, men ikke passere, og der, i glimtet, åbnes muligheden for et rum, der ikke kan indtages, men kun betragtes ufuldstændigt. Som spejlet i Velazques´ Las Meninas, der gengiver et rum der ellers er usynligt, usynligt for beskueren, fordi dets refleksion er foran billedplanet - på beskuerens plads. I spejlet vises ikke en spejling af repræsentationen, der er ingen fordobling af motivet, som ellers så ofte har været spejlets rolle. I stedet åbner spejlet et tredje plan og gendanner synligheden af det, der er udenfor alles blik.

Det er det passagen åbner for - det der ellers er usynligt og udenfor blikket. Og underligt nok går dørkarmen hen og bliver sært sekundær igen, efter et kort øjeblik at have været ophøjet til noget mere, fordi den igen bliver passage, en overgang til det andet. Meningen, hvis der konkret kan tales om en sådan, ligger udenfor værket, udenfor synlighed, udenfor den virkelige virkelighed.  

Den tredje:

Farmors tæppe var syntetisk, brunt, rødt og orange. Plettet og gennemhullet af cerutternes nedfaldne gløder. Det gik fra væg til væg og dækkede den brune krigslak, der var umulig at få af. Det hyggede. Og duftede af kaffe, brun sovs med kartofler, frosne gulerødder og Lykkehjulet.

Tæppet er flyttet til Charlottenborg, hvor genkendeligheden i bogstaveligste forstand blomstrer. Det fylder rummet ud, som et væg til væg tæppe sig hør og bør. Det er gennemskåret efter en skabelon, fem ens former der varierer i størrelse arrangeret om en midte. Formerne er samlet og syet sammen til en blomsterlignende krone.

I 60´ernes minimalisme opstod et princip, hvor værket konstrueres ved hjælp af et system af ensartede dele. Standardiserede moduler der gentages, som eksempelvis Donald Judds stålkasser eller Robert Smithsons mange "Mirror Displacement". Gentagelsen udstrækker værket og gør det uendeligt, da gentagelsen kun begrænses af rummet - placeringens begrænsninger. Minimalismens ståsted er et nulpunkt, og søgen i det konkrete. Repræsentationen som form blev erstattet af en nidkær undersøgelse af materiale og form - tingen i sig selv.  

I Carpet Room gror smukke åkander eller urovækkende kødædende planter? Ensformigheden i skabelonen gør værket flydende, gentagelsesprincippet fungerer, så værket ekspanderer, flyder videre til næste rum, ligesom blomsterne må vokse eller i det mindste åbnes, for at afsløre deres eventyrlige eller psykotiske indhold. Det hele er meget malerisk, grænsende til illusionistisk. Men maleriet er gennemskåret, penetreret, og gulvet under tæppet, rummets nederste plan, er blottet for beskuelse - og det bryder illusionen, idet den konstitueres.

Syndefaldet:

Syndefaldet ramte i nyere tid  den europæiske kunst i slutningen af 1800-tallet. "Guds kærlighed er os ikke længere forundt" forkyndte Albert Aurier, mens den mere hårdkogte Nietzsche proklamerede guds død. Kunstnerne havde gennemført det ultimative fadermord og den hestetrukne guldalder blev overhalet af moderniteten. Det efterlod dem som moderne og faderløse, svævende i en tilstand af forvirring og meningsløshed. De gik bort fra realistiske fremstillinger og idealisering og udstillede i stedet splittelse.

  back